״12 קופים״ - אידיאלים, בעלי חיים ושיגעון

סרטי מגיפות היו תמיד ז׳אנר חביב, כזה שכיף לראות ואחר כך להיאנח לרווחה ולחשוב שאם זה היה בסרט,
זה כנראה לא יקרה במציאות ואיזה מזל אני יכול לחזור לחיי הקורונה הרגילים שלי עכשיו הכוללים אכילה רגשית, שנ״צ ולעבוד מהבית בתחתונים. מנגנון ההכחשה האנושי עובד נפלא כשזה קורה אצל אחרים.

 

העניין הוא, שסרטים, כמו כל יצירת אמנות אחרת, שואבים את הכוח שלהם מהמציאות. העטלף של הקורונה יכול לספר לכם את זה. אם מישהו היה אומר לנו לפני שנה, שבזמן הזה, כולנו נסתובב עם מסיכות ונהיה בסגר בבית כשכל מה שאהבנו אי פעם (קפה, אלכוהול, בתי קולנוע, חוף הים) יהיה סגור, אין מצב שהיינו מאמינים וגם אם כן, מי היה חוזה את טראמפ הנגוע בקורונה, את ערימות המתים באיטליה ואת המרפסות בליל הסדר. ואת הייאוש, את הייאוש. את זה שאומרים לך לשבת בבית עד הודעה חדשה. את היום ההוא שהיו בו כמעט 12,000 נדבקים. וכו׳ וכו׳.

 

בדיוק כמו בסרטים.

 

12 קופים הוא לא סתם סרט מגיפה. הוא יותר סרט מד״ב על מסע בזמן שמשלב בתוכו גם קצת מז׳אנר המגיפה עם תמהיל סרט פוסט-אפוקליפסה פלוס מותחן פסיכולוגי על תסביך קסנדרה ועל המטפל שמאמין להזיות המטופל שלו. השיוך הז'אנרי שלו חשוב בצפייה, חשוב למחוות, לאופן שבו הסרט מתייחס למגבלות הז'אנר, ואז שובר אותם או מאיר באמצעותם דברים שהוא רוצה להדגיש. הוא מערבב כמה תפיסות עולם, כאלו שבשוליים וכאלו שפחות, טוען המון טענות ומתחבר ביחד לבלגן יפהפה כמו טיח מתקלף שאי אפשר שלא להתפעל ממנו. יש איזה וייב עכשיו להיזכר ב- 12 קופים בהקשר תקופת הקורונה הנוכחית, ולחלץ ממנו משמעויות רלוונטיות. אבל וואלה.
לי התחשק לכתוב עליו כי הוא סרט ממש ממש טוב.

פרטים טכנים

12 קופים, באנגלית 12Monkeys

במאי: טרי גיליאם

תסריט (זה חשוב): דיוויד וג׳נט פיפלס (דיוויד פיפלס הוא התסריטאי של בלייד ראנר)

קאסט: ברוס וויליס (ג׳יימס קול), מדלין סטו (קת׳רין ריילי), בראד פיט (ג׳פרי גוינס), כריסטופר פאלמר (לילנד גוינס), דיוויד מורס (ד״ר פיטרס הג׳ינג׳י), כריסטופר מלוני (השוטר הלפרין), ג׳ון סדה (חוזה).

שנה: 1995

פרסים: בראד פיט היה מועמד לאוסקר לשחקן המשנה ולא זכה, אבל כן זכה בגלובוס הזהב.

מה קורה בגדול

ג׳יימס קול הוא אסיר בבית כלא עתידני, בעולם בו כל האנושות עברה לחיות מתחת לאדמה בגלל נגיף קטלני (וו הו! רפרנסים למציאות העכשווית, איזה פאן) שהרג חמישה מיליארד איש. בעולם מבאס זה, מנסים אנשי מדע לחקור את אופן הפצת הנגיף ואת הנגיף לפני שעבר מוטציה והרג מלא אנשים. אמנם בני האדם חיים מתחת לאדמה אבל הם כן גילו איך לנסוע בזמן אל העבר ומנצלים את הכלי הזה כדי לחקור את המגיפה ההמונית. קול נשלח לעבר, לשנת 1996, מעט לפני הפצת הנגיף, עם מידע חלקי מאד, כדי לנסות להביא עוד כמה חתיכות של הפאזל. 

בפעם הראשונה שנשלח קול לעבר הוא נשלח בטעות לשנת 1990 - המסע בזמן אינו מדויק כפי שהיינו רוצים לחשוב - שם הוא מאושפז בבית חולים לחולי נפש בבולטימור - אחד המקומות הכי מקריפים ומלחיצים שנראו על מסך הקולנוע מעולם (מי שממש רוצה אשכרה יכול לסייר בלוקיישן בו צולם הסרט. בית המשוגעים הוא בית כלא מהמאה ה-19 שנמצא בפילדלפיה) ופוגש חולה אחר המאושפז שם, ג׳פרי גוינס, שמסייע לקול לברוח. ואם תמיד חשקה נפשכם לראות את ברוס וויליס בשקפקפים (ובנינו - מי לא רוצה לראות את ברוס וויליס בשקפקפים) אתם נמצאים בסרט הנכון.

השקפקפים! ונעלי הארנב הבלתי נשכחות. תמונה מכאן

הפגישה בין קול וגוינס משמעותית.

 ג׳פרי הוא דמות מפתח בכל תעלומת המגיפה - המדענים מן העתיד סבורים שצבא 12 הקופים הוא זה שהפיץ את המגיפה בעולם, וג׳פרי נחשף בהמשך כמקים 12 הקופים.
כמו כן, לכל אורך הסרט אנחנו מוצאים את עצמנו חושדים בג'פרי, ולחשוד בג'פרי זה נורא נחמד כי אז אנחנו חושבים שאנחנו יודעים הכל. הנה כך:

באחת משיחותיהם אומר קול לג׳פרי, אחרי שהם רואים בטלוויזיה של בית החולים צילומים של ניסויים בבעלי חיים, שאולי מגיע לאנושות להימחות מעל פני האדמה. חשוד!

לכל אורך הסרט, המתח בין זכויות בעלי חיים - או לפחות, האג׳נדה של זכויות בעלי החיים - ובין המגיפה והפצתה, יחזור בוריאציות שונות עד להתרת התעלומה שמובילה את העלילה - מי באמת הפיץ את הנגיף. עם זאת – וארחיב על זה בהמשך – נושא זכויות בעלי החיים הוא רק כסות למשהו אחר, עמוק יותר, ובכל אופן הוא לא מטופל כאן בעומק ובהרחבה הראויה.

 

בכל אופן, קול כמעט ומצליח לברוח בעזרת ג׳פרי, נתפס, נקשר ונכלא בתא אבל נעלם בשם באורח פלא עם עזרה קטנה של מדעני העתיד. 

 

קול מבקש שישלחו אותו שוב, מקווה לזכות בחנינה. הוא אכן נשלח, ושוב בטעות - מגיע לזירת קרב ממלחמת העולם הראשונה, שם הוא מזהה אסיר אחר שנשלח גם הוא בטעות לזמן הזה. הוא מספיק לחטוף כדור ברגל ואז נשלח ל- 1996, הפעם לזמן הנכון. קול חוטף את ד״ר קת׳רין ריילי, פסיכיאטרית שהוא פגש עוד ב- 1990 לפני האשפוז, וביחד עם יוצאים למסע מבולטימור לפילדלפיה כדי למצוא מידע על צבא 12 הקופים, הוא הצבא המחתרתי שמדעני העתיד מאמינים שהפיץ את המגיפה.

במהלך הזמן שהם מבלים יחד - כשבסופו נמצא ג׳פרי גוינס, מערכת היחסים ביניהם מקבלת נפח ומורכבות וריילי חשה אמפתיה ורגש אל ג׳יימס, בוטחת בו ואפילו לא נמלטת למרות שיש לה מספר הזדמנויות לעשות זאת. בנתיים, ג׳יימס מגיע אל ביתו של ג׳פרי. מסתבר שאביו של ג׳פרי הוא וירולוג מפורסם זוכה פרס נובל (חשוד מאד!) - והנה כאן הקשר, לכאורה, בין ג׳פרי לבין הפצת הוירוס הקטלני. 

 

גוינס וקול משוחחים, ובמהלך שיחתם מקבל ג׳יימס את הרושם שהרעיון להפצת הוירוס והשמדת המין האנושי צץ לג׳פרי בעקבות שיחות שניהלו בבית החולים לחולי נפש, שש שנים קודם לכן (לפחות מבחינת ג׳פרי). בעודו הלום צער על חלקו בהשמדת האנושות וכפסע מלהיתפס שוב, קול נעלם בחזרה אל העתיד, משאיר את ריילי פעורת פה והיא מתחילה לחקור בעצמה. היא מוצאת את קול בתמונה ישנה ממלחמת העולם הראשונה - מזכרת מהפעם ההיא שנשלח בטעות לזמן הלא נכון - מבינה מדוע הוא היה מוכר לה כל הזמן הזה ומאמינה לסיפורו. בנתיים, קול המעורער מתקבל בעתיד בתרועות ניצחון. הוא מקבל את החנינה שרצה אבל עכשיו רוצה להאמין לריילי שאומרת לו שהסיפור שלו לא אמיתי והוא הוזה. הוא מתחנן בפני המדענים שישלחו אותו בשלישית ל-1996, כדי שיוכל להשלים את המשימה ולדלות עוד מידע. אחרי שהוא חוזר שוב לעבר הוא פוגש את ריילי ברחוב בעודה מרססת גרפיטי העוסק במגיפה העתידה לבוא, ואומר לה שהוא מבין שהוא חולה ומבקש שתעזור לו. ריילי, שכבר מאמינה לסיפור שלו, מאמצת אותו אליה ויחד הם מגיעים אל סצנת הסיום, תוך כדי הימלטויות מהמשטרה שמחפשת את ג׳יימס.

 

יש פלשבק של ג׳יימס שמלווה אותו לאורך כל הסרט, עם שינויים מינורים בפרטים. הפלשבק עוסק בג׳יימס הילד שנמצא בשדה תעופה עם הוריו ורואה גבר שנורה בגבו ואישה זהובת שיער רצה אליו. בסצנת הסיום מתברר שהפלשבק של ג׳יימס הוא מותו שלו, בו הוא חוזה בתור ילד. האישה היא ריילי - בשינוי שיער שהיא מבצעת להסוואה, הגבר הנורה - זה הוא עצמו. כל הסצנה מתרחשת בשעה שג׳יימס רודף אחרי הפושע האמיתי - מפיץ המגיפה - עוזרו של לילנד גוינס (אביו של ג׳פרי), אחד ד״ר פיטרס - עובד מעבדה מג׳ונג׳ן.

וזוהי, גבירותי ורבותי, אחת הסצנות היפות בסרט ובכלל, וגם אחת מהתרות העלילה היפות EVER.

ג׳פרי גוינס וג׳יימס קול בבית החולים לחולי נפש (מביטים בטלוויזיה). תמונה מכאן

אידיאלים ושבירתם

כנהוג בסרטי מתח פשוטים, אנחנו מתוודעים לרוצח די מהר.

 

מפיץ המגיפה יושב בכנס של ד״ר ריילי ומקשיב להרצאה שלה על נביאי שקר מן העבר שחוזים מגיפה שתשמיד את האנושות (כשברור לכל בר דעת - דהיינו, הצופה הממוצע - שהנביאים שריילי מזכירה בהרצאה הם נוסעים בזמן כמו קול, שכנראה נשלחו בטעות לזמן הלא נכון, ועל כן הם נתפסים כמשוגעים).

שכפיטרס (להלן: המפיץ) מגיע כדי לקבל חתימה על ספרה של ריילי אפשר להתוודע להשקפת עולמו ולהבין את המניע שעמד מאחורי הפצת הנגיף (אגב, יש שם מיש מש גדול בין ״נגיף - וירוס״ ו״חיידקים״ וכבוגרי עידן הקורונה נתייחס מעתה ל״נגיף״, למרות שההפניות בסרט עוסקות גם בחיידקים וגם בוירוסים). 

 

ד״ר פיטרס וג׳פרי גוינס הן שתי דמויות המשמשות להעברת מסרים, אג׳נדות והשקפות עולם. פיטרס, בסצנה שאורכה רק כמה שניות, מדבר עם ריילי בחטף על צרכנות יתר, על כך שהמין האנושי מפריז בניצול הארץ, על זיהום האדמה, המים והאוויר וההשפעות האקולוגיות של זה, ואומר לריילי משהו חשוב: מי שצעק שהשמים נופלים מייצג חזון שפוי. המוטו של ההומו סאפיינס, בואו נצא לקניות, הוא הזעקה של המטורף האמיתי. זה בדיוק מה שג׳פרי גוינס אומר לקול בבית המשוגעים. אנחנו מטורפים בדיוק כמו כל אלה שבחוץ, פשוט אותנו נועלים. גם ג׳פרי, שמדבר עם קול על צרכנות יתר, על קניות ומותגים במעין גרסה מוטרפת ופחות סקסית של טיילר דרדן שיבוא ב- 1999 ב״מועדון קרב״, מחזיק במניע מושלם לביצוע הפשע. אבל ג׳פרי, בניגוד לפיטרס, הוא בלתי שפוי וחסר את היכולת הארגונית, קרת הרוח, להוציא את התכנית לפועל. ובכל מקרה, בשני המקרים אין כאן ראיית עומק אמיתית למניע להפצת המגיפה או לאג'נדה העומדת מאחוריה, מה שגורם לבחורה לתהות.

 

אולי הנושא האמיתי כאן הוא לא תעלומת המגיפה.

יתרה מכך - פיטרס, בניגוד לג׳פרי, הוא אידיאליסט אמיתי. האמונה באמת ובתמים שהמין האנושי הורס ומחרב את כדור הארץ, היא המניע האמיתי שמוביל אותו לחולל את המגיפה. כמובן שגם סוציופתיות וקור רוח השמור לרוצחי המונים קולנועיים (הם הרי חייבים להיות קרי רוח בזמן שהם רוצחים).

 

ג׳פרי לעומת זאת מערבב כל מיני השקפות ביחד ומשלב את האינטרסים האישיים שלו באג׳נדות - הוא עובר מלהיות בן עשירים שמאושפז בבית חולים ציבורי לחולי נפש ללוחם מחתרת שמרכז סביבו פעילים סביבתיים לבן עשירים שחוזר לחיק אביו העשיר והנוטה לשליטה, שמסדר לו ג׳וב הפוך ממה שנלחם למענו - הוא ינהל את המעבדות של אביו בהן מתבצעים הניסויים בבעלי חיים. 

 

צבא 12 הקופים הוא למעשה מיני ארגון גרילה שהקים ג׳פרי גוינס. בראיית עולמו של ג׳פרי, היה צורך לחנך את הציבור בנוגע ליחסם לבעלי חיים. שותפיו לשעבר של ג׳פרי מספרים שהוא רוצה ללכוד ״עורכי דין ובנקאים״ - אויבי האנושות מסתבר, ועוד ערבוב מעורר תמיהה בין תיאוריות אנטי-קפיטליסטיות ליחס לבעלי חיים.

 

ג׳פרי הוא גם בנו של וירולוג מפורסם זוכה פרס נובל, והוא יוצא נגד עבודתו של אביו ונגד הניסויים בבעלי חיים. לכאורה - המועמד המושלם כדי להפיץ את הנגיף: מטורף, עם רקע וגישה לוירוסים מסוכנים, נטיות לאלימות ואג׳נדה חברתית חריפה. 

 

גרפיטי הוא אחד מאמצעי עיצוב התפאורה שמקשר את ההתרחשויות
לדמויות שוליים, אנשי רחוב. מקור התמונה כאן

כשקול בא לבקרו באמצע ארוחת הערב המפוארת באחוזה של אביו אומר לו ג׳פרי, ״יש פה הרבה פרות מתות, חזירים מתים״ ובכך חושף שמתחת לחליפה המהודרת שלו עדיין מסתתר פעיל זכויות בעלי חיים שאכפת לו.

הניגודים בדמותו הופכים אותו לדמות מרתקת במיוחד - לצד שפת הגוף של נואם המונים (הדיבור הוא שבראד פיט עושה מחוות מסויימות לדמות של ג׳ק ניקולסון ב״קן הקוקיה״, אבל אני חושבת שג׳פרי הוא משוגע הרבה יותר אותנטי), זורק ססמאות והכרזות, ועדיין - מחובר לקרקע המציאות הרבה יותר ממה שנראה. הוא מצליח לתת לקול מפתח ליציאה מאולם בית החולים וגם להקים מהומה ולכוון אותו ליציאה (אם כי הוא לא משכיל לראות שקול גמור מידי מתרופות וסמים כדי לבצע את הבריחה באופן מוצלח), אבל מבין שכדאי לו הרבה יותר ללכת עם אביו ולחיות חיי נוחות מאשר ללכת עם חבריו האידיאליסטים.

 

זו סצנת הבריחה הגדולה. צריך לשים לב למה שג׳פרי אומר בזמן המהומה - יש לזה משמעות:

אז מה הקטע עם בעלי החיים, תהיתם? שאלה טובה. אינטיליגנטית

 

נושא זכויות בעלי החיים הוא עניין מרכזי בסרט, אם כי הוא לא מטופל במורכבות הראויה, כאמור ולכן קשה לומר שהמסר המרכזי של הסרט הוא כזה השולל ניסויים בבעלי חיים. באופן כללי, כל הטיעונים והאידיאלים לא יורדים אל עומק העניין והתחושה החמקמקה היא שהנושא האמיתי הוא הגבול הדק, הפריך מאד בסרט, בין מצב שפיות לשיגעון. זו הסיבה שרוב הסצנות החזקות כאן מתרחשות בבית החולים לחולי נפש. הכל כאן מושלם מבחינה קולנועית - הלוקיישן, זויות הצילום הקלסטרופוביות, התלבושות (ג׳פרי!).

אמרנו בהתחלה שהשיוך הז׳אנרי של ״12 קופים״ נע בין סרט מסע בזמן לסרט פוסט אפוקליפטי אבל 12 קופים הוא בעיקר מותחן פסיכולוגי רב עוצמה. נושא זכויות בעלי החיים הוא אמצעי שתפקידו להאיר את הדמויות - 

את קול - באמצעות הקבלה בינו לבין בעלי החיים העוברים את הניסויים. כל היחס אל קול מצד המדענים ובאופן כללי בעולם שמתחת לאדמה הוא כאל כלי שרת שיש להשתמש בו. קול נשלח למעלה, אל העולם המת, כדי לאסוף דוגמיות מדעיות (עכביש) ובדרך לספק טעימה אקספוזיציונית לגבי איך נראה העולם הנטוש שאחרי המגיפה ובהמשך הוא נשטף, נכבל ונצפה בכל מיני אמצעים טכנולוגיים שטרי גיליאם אוהב להוסיף לסרטיו (אגב, הדמיון בין סצנת השטיפה בעולם העתיד וסצנת השטיפה ב-1990 בכניסה לבית החולים מדגים כמה אין חדש תחת השמש. humans will be humans גם בעתיד וגם בעבר). גם הוא קצת בעל חיים שמבצעים בו ניסויים - שותלים בו מתקן מעקב (כנראה), שולחים אותו קדימה ואחורה בזמן.

 

ג׳פרי, על כל מורכבויותיו, הוא בעל רגישות גבוהה לבעלי חיים וחש קרבה נושאית על בסיס חמלה לקופים וכשהוא וחבריו נמצאים עם אביו ברכב הוא קורא כקוף. בבית החולים הוא אומר לקול ״mon-key״, ומגיש לו את המפתח. אין ספק שבמישור מאד בסיסי, לג׳פרי אכפת באמת מנושא הניסויים בבעלי החיים. השיחה בינו לבין קול בבית החולים משקפת זאת יותר מכל - כשקול שואל אותו אם עשו לו דברים נוראיים אומר ג׳פרי, ״לא יותר נורא ממה שעושים שם לארנב״, כשבטלוויזיה סרטים המציגים ניסויים בבעלי חיים. בעיקר משקף ג׳פרי את הניסיון האנושי למשול – בבעלי חיים, בבני אדם - ומה זה מגדל מתחת לפני השטח. אביו של ג׳פרי מנסה למשול בו ונכשל חרוצות, וכך גם צוות בית החולים, שלוכד את ג׳פרי בלי להקשיב באמת למה שיש לו להגיד. 

 

החיבור בין השיגעון לבין החייתי - חיבור המציג את השיגעון והלוקים בו כחסרי ישע הזוכים ליחס בלתי הוגן של הסובבים אותם ולזלזול והתעלמות - הוא שמביא את הכלייה למין האנושי.

 

כאן, כן יש מסר ברור המפעפע אל פני השטח. נראה שגם בעתיד, האנושות לא למדה דבר בנוגע לחמלה, ליד עדינה, להקשבה. אף אחד לא מקשיב לג׳פרי ואף אחד לא מקשיב גם לקול. כשקול אומר לג׳פרי בזמן ה״סיור״ בבית החולים שהוא צריך לעשות שיחת טלפון, ג׳פרי, המשוגע, הוא זה שדווקא כן מקשיב לקול, ומסביר לו לגבי האסון הכרוך בתקשורת עם העולם החיצוני: ״אם המטורפים יטלפנו, השיגעון יתפשט דרך הכבלים, יפעפע אל אוזני השפויים המסכנים, יזהם אותם. משוגעים בכל מקום, מגיפת טירוף!״ ג׳פרי חש קרבה אל קול - המבוססת על אחווה שבין מסכנים.

 

השוואת הטירוף למגיפה פשוט יפה ברמה התמטית. אם יקשיבו למשוגעים, משהו איום ונורא יקרה, ואת זה אי אפשר להרשות. על כן נועלים אותם וזורקים את המפתח (אותו מוצא ג׳פרי). 

 

בכל הנוגע לריילי, הרי שהיא היוצאת מן הכלל שאינה מעידה על הכלל. היא היחידה שמסבירה פנים לג׳יימס קול, כשלכל האחרים ברור שהוא מטורף פרנואיד, והיא היחידה שמאמינה לו בסופו של דבר. הספקנות של הסביבה מונעת את שינוי העתיד.

בטקסט מוקדם בהרבה ל- 12 קופים, של אחד בשם ש״י עגנון, גם יש דמות שמשתגעת ומגעגעת כברווז - הירשל ב״סיפור פשוט״. גם שם אף אחד לא הקשיב לו כשאמר גע גע והתכוון לזה שהוא מתגעגע. וגם שם, החיבור בין בעלי חיים שמתמזגים באנושיות ומייצגים רגשות גולמיים, נטולי שכבות הסתרה, מייצג את אטימות הסביבה האנושית לכל מי שלא מתנהג כמו שצריך להתנהג.

סטינג

נמצא ילד עטלף במערה!

לא סולן פוליס לשעבר אלא setting - תפאורה.
לתפאורה בסרט יש משמעות עצומה ברמת העלילה.

בסרטים של טרי גיליאם זה לא חריג, וביחס ל-12 קופים התפאורה מספרת סיפור משל עצמה. למשל, אחרי ההרצאה של ריילי, שמתקיימת באולם הרצאות בבולטימור, המצלמה עוברת בתנועה חלקה ורכה על פסל שיש של גבר ואישה עירומים ומתנשקים כשלידם כוס יין ריקה עם בדל סיגריה נעוץ בה. המצלמה גולשת מהפסלים אל הקהל - אקדמאים מדושני עונג שבאו לשמוע את ריילי, כשריילי עצמה אוזניה ערלות לאמת, שנחשפת בפניה במלואה עם המדען הג׳ינג׳י שיפיץ בסופו של דבר את המגיפה. 

אחרי המפגש בין ריילי והג׳ינג׳י יש קאט אל שוט המצולם בחוץ. המצלמה גולשת שוב - הפעם מפניו של פסל סוס זועק באימה העומד בכניסה לאולם. מפניו המבועתות של הסוס זזה המצלמה ב one shot קצר יחסית אל ריילי העוזבת את האולם, כשמאחוריה מכבים את האורות ואל מכוניתה החונה בדד בשלג. ולאחר מכן המפגש השני עם קול וכל המשתמע ממנו.

זעקת הסוס מסמלת את הקשר החייתי שרקום לאורך כל עלילת הסרט וצובר משמעות בהמשך כשהוא משמש נתיב שגוי במעקב אחרי תחילת המגפה. אבל, ראו קודם לכן - החייתי הוא השיגעון, ואם מישהו היה טורח להקשיב למשוגעים (ג׳פרי, קול) היה מבין שלא הם אלו שיפיצו את הנגיף. 

גם הפריטים המרכיבים את התפאורה עצמה הזויים, חידתיים - השומר בבית החולים לחולי נפש מחזיק עיתון שכתוב עליו ״התגלה ילד עטלף״ עם תמונה מטורפת של ילד עם ניבים בשחור לבן (מדובר בעיתון אמיתי שיצא בארה״ב מטעם ארגון נוצרי, והיה מדווח בקביעות על חייזרים ותופעות על טבעיות וכן על ישו וההתגלויות שלו בעולם. העיתון חולק חינם בסופרמרקטים ומקומות נוספים. תמונה של העיתון מהסרט בצד שמאל. מקור התמונה כאן, קרדיט ל- Weekly world news. חדי העין יבחינו בווינק ווינק לעטלף וקורונה וכו׳ אבל לא לשם כך נתכנסנו!); הקיר שבו קול מאתר גרפיטי של צבא 12 הקופים מעוטר במודעות חסרות פשר שכתוב עליהן celluler muse (וגם על זה אפשר לקרוא כאן, באתר של ההרכב המוסיקלי muse).

Cellular Muse עם קול המצולם מגבו והגרפיטי של 12 קופים על הקיר.
מקור התמונה כאן

פסל המלאך שמעלים בבית הכלבו מאחורי המוכרת בעוד ריילי מדברת איתה הוא דוגמא קלאסית לשילוב תפאורה באופן כה משמעותי שאין אפשרות להתעלם ממנה.

מה ראיתי עכשיו? האם באמת מעלים פסל מלאך קשור בחבלים למעלה? כשהדמויות ב  off focus? לאיזו מטרה? כביכול זה חלק מפעילות הרקע של בית הכלבו, אבל, שוב: וואט דה פאק? חדי העין יבחינו שהמלאך שקול מביט בו הוא אותו פסל מלאך שנמצא בבית הכלבו ההרוס, בעולם המת שבפתיחת הסרט, בו מבקר קול כשהוא אוסף דגימות למען המדענים. 

פסל המלאך בכלבו ההרוס שקול מבקר בו בתחילת הסרט. הפסל מודגש בעזרת תנועת המצלמה
וכמובן התאורה, הכל בצמוד ל- point of view של קול. מקור התמונה: טאמבלר

הסרטים המצוירים גם הם חלק מהתפאורה. כשאני חושבת על סרטים מצוירים המשולבים בסרט אני תמיד נזכרת ב״ספרות זולה״ של טרנטינו ובבוטש ופביאן בחדר בבית המלון אבל זה לא קשור לעניינו חוץ מזה שברוס ויליס הנסיך מופיע בשתי הסצנות. 

יש שני מקומות מרכזיים בהם מופיעים סרטים מצוירים שהם חלק ברור מהלך הרוח של הדמויות: בבית החולים ובחדר המלון שריילי וקול מגיעים אליו. בבית החולים רואים דמויות בשחור לבן שדופקות לעצמן את הראש בקיר - ביטוי ברור לתחושות המשוגעים הכלואים באולם המבאס הזה.

תפיסת המסע בזמן

תפיסת המסע בזמן שונה כאן באופן מהותי מסרטים פופולאריים אחרים בז׳אנר.

ב- ״12 קופים״ לא מנסים לשנות את העבר, אלא רק ללמוד אותו. הנחת העבודה של קול - היא הנחת העבודה של המדענים - שאת העבר לא ניתן לשנות. מה שקרה כבר קרה, ניתן רק ללמוד ממה שקרה כדי לשפר את העתיד. יש משהו בריא, עמוק, בתפיסה הזו, שלא משחקת במסע בזמן כאיזו מין אופציה לשדרג את העתיד של עצמך (כמו שניסה למשל ביף הזקן לעשות ב״בחזרה לעתיד 2״), אלא הזדמנות, מתנה, אפשרות ללמידה אמיתית מטעויות העבר. משימתו של קול היא רק לאתר את צבא 12 הקופים. השלב הבא בתכנית של המדענים מהעתיד הוא לשלוח מדען שיחקור את הנגיף בצורתו הטהורה ויסייע לאנושות לשוב אל פני האדמה אחרי שתבין טוב יותר עם מה היא מתמודדת. 

 

הסרט מתעתע בתפיסה הזו אחרי המפגש של ג׳יימס וג׳פרי גוינס בבית אביו של ג׳פרי. שם, פוגש קול גרסה ״מחונכת״ יותר של ג׳פרי, בן העשירים שנטש את חבריו הכאילו-מהפכנים כדי ליהנות ממנעמי העושר והפרסום של אביו. ג׳פרי לבוש בחליפת ערב ויושב בארוחה חגיגית שאביו מארח כשאנשי הביטחון קוראים לו ואומרים שמישהו רוצה לפגוש אותו. בשיחה ביניהם אומר ג׳פרי לקול, תוך כדי שהוא מעוות את השיחה ביניהם בבית המשוגעים, שקול הוא זה שנטע בג׳פרי את הרעיון לגנוב נגיף מאביו ולהפיץ אותו בעולם כדי למחות את המין האנושי מעל פני האדמה. קול עוזב אחרי התקף שיגעון של ג׳פרי, שנשאר בדיוק אותו הדבר, וחוזר אל היער, נרעש, כדי להוציא את ריילי מתא המטען של הרכב ולספר לה, מוכה צער, שהכל באשמתו. לכאורה, יש כאן פרדוקס של מי קדם למי -  ג׳יימס קול לג׳פרי גוינס או להפך. אם ג׳פרי כביכול לא היה הוגה את הרעיון למחות את המין האנושי, קול לא היה נשלח לעבר כדי לפגוש אותו, מצד שני, אם קול לא היה נשלח לעבר וכביכול ״נוטע״ את הרעיון במוחו של ג׳פרי, דבר לא היה קורה. 

 

אבל הנחת היסוד מתבררת כנכונה. הפלאשבק של ג׳יימס לאורך כל הסרט הוא פלאשבק שמטרתו לספר שהכל כבר נקבע. אין אפשרות לשנות דבר. ג׳יימס עצמו מבין זאת כשהוא וקתרין יושבים באולם הקולנוע וצופים ב״ורטיגו״, תוך כדי שהם משנים את מראם החיצוני בניסיון לברוח מהשוטרים. אז, אומר ג׳יימס לקתרין, שהסרט לא משתנה. ״ורטיגו״ של היצ׳קוק נשאר אותו הדבר, הוא נצחי, לפחות בעולם הקולנוע. מה כן משתנה? הצופה. הוא עצמו משתנה כל הזמן ובכל פעם מבחין בדברים אחרים. ג׳יימס, בכל אחת מגיחותיו לעבר, עובר תהליכים שונים, מתאהב בריילי ובעיקר מתפתה לעולם שלפני המגיפה. קתרין אומרת לג׳יימס, אם לא נוכל לשנות שום דבר, כי זה כבר קרה, נוכל לפחות להריח את הפרחים. כלומר, תפיסת המסע בזמן מוצגת, יש ניסיון לערערה בכך שכל העלילה היא משהו שנבנה בידי מישהו שהגיע מהעתיד, ולאחר מכן הדמויות שבות ומאשרות את המציאות.

 

שינוי הזהות, עם ורטיגו ברקע (ולאחר מכן ״הציפורים״ - הם יושבים באולם קולנוע המציג מרתון של סרטי היצ׳קוק) הוא עוד חלק מהתגשמות הפלאשבק/חיזיון של קול. הפלאשבק מתברר כאמין, אבל גם הוא מתעתע - הג׳ינג׳י הופך בתחילת הסרט לג׳פרי. בסוף הסרט יש שוב ניסיון - כושל - לשנות את העבר. ג׳יימס פוגש בשדה התעופה את חוזה, שנותן לו אקדח ופקודות - להרוג את הג׳ינג׳י שנמצא בדרכו להפיץ את הנגיף בכל העולם. ג׳יימס מוצא את מותו בנסותו לעשות כך. גם אחרי מותו של ג׳יימס לא ברור לחלוטין מה נסגר בסוף עם המגיפה.

 

בעודו עולה למטוס, הג׳ינג׳י מגלה שהוא יושב ליד סוכנת ביטוח בשם ג׳ונס. אלא שג׳ונס היא המדענית מן העתיד. לא ברור האם היא נשלחה לעבר - ובכך מסתבר שהמדענים יודעים סוף סוף מי הפיץ את הנגיף - מה שיכול להיות הגיוני אם חוזה חזר כדי לספר להם בדיוק מה התגלה בשדה התעופה - או שמדובר במקריות חולפת.
רוב הסיכויים שזה לא מקרי. המדענית לא נראית צעירה יותר בשלושים שנה - ההפרש בין הזמנים, והיא מציגה את עצמה כמישהי שבאה מתחום הביטוח - למרות שידוע שהיא מתחום המדע. כמו כן, היא אומרת אמירה כאילו רנדומלית לג׳ינג׳י על השמדת המין האנושי (וההוא נראה כאילו הוא חווה אושר עילאי). ברור שזו לא יד המקרה (לפחות בצפייה שניה ושלישית).

 

ובכל זאת הגרעין הקשה של תפיסת הזמן הוא, שאי אפשר לשנות את העבר. לא באמת. הסיום, עם עיניו של קול הילד וסאונד של מטוס ממריא (מאחד עד עשר, כמה זה מזכיר את סצנת הסיום של צ׳רלי וחצי?) אף הוא מרמז זאת - המגיפה יצאה לדרכה.

סוכנת הביטוח ג׳ונס בעולם העתיד (מקור התמונה כאן)

בשביל הכיף - מה בין ג'פרי גוינס וטיילר דרדן (חוץ מבראד פיט)?

12 קופים יצא ארבע שנים לפני מועדון קרב, סרט חשוב מאין כמוהו לאנושות, לגלקסיה ולמדע. בשני הסרטים מופיע בראד פיט בתפקיד ראשי יותר ופחות (ב- 12 קופים הוא דמות משנה, במועדון קרב דמות ראשית לצד אדוארד נורטון). 

 

ההדהודים בין שתי הדמויות שמגלם פיט הם מובהקים מכדי להתעלם מהם, ואפילו אם זה לא אומר שום דבר, הנה כמה נקודות דמיון יפות בין ג׳פרי לטיילר:

 

אנטי קפיטליזם - גם ג׳פרי וגם טיילר יוצרים נגד תרבות הצריכה שמדכאת את היצרים הטבעיים, הראשוניים של האדם. ג׳פרי אומר לקול בבית החולים - ״מה תפקידנו? לצרוך. תקנה הרבה דברים - אתה אזרח טוב. ואם לא תקנה - מה אתה אז? חולה נפש״. טיילר אומר למספר במועדון קרב ״מה אנחנו? צרכנים. תוצר לוואי של אובססיית לייף סטייל״. 

 

הזקן בעמדת הכוח, מסקינג טייפ על הפה וחבורת מהפכנים - הדימיון בין הסצנה בה ג׳פרי וחבריו חוטפים את אביו הוירולוג דומה באופן די הזוי - זה לא יכול להיות מקרי - לסצנה ב״מועדון קרב״ בה חוטפים חברי מועדון קרב וטיילר בראשם את מפרד המשטרה ומאיימים עליו שיחתכו לו את הביצים בשירותים. אם אצל ג׳פרי זה נראה גולמי, לא אפוי, ומדובר באביו, אצל טיילר מדובר במפקד המשטרה שלפני רגע הכריז מלחמה על הוונדליסטים ממועדוני האגרוף המחתרתיים. 

 

חוקן - ג׳פרי מכריז ״חוקנים לכולם!״ כשהוא משתגע באמצע הלילה בבית החולים. המספר במועדון קרב מכנה את ה״לאטה״ של סטארבאקס grande latte enema (ברפרנס לאיזו דיאטת סלבס שהייתה פופולארית בשנות ה-90). 

 

קופים וגילוחים - הזכרתי כבר שג׳פרי מחבב קופים. הוא מכנה את ארגון הגרילה שלו ״צבא 12 הקופים״. במועדון קרב מכנה טיילר את חברי פרויקט מייהאם ״space monkeys״ ובאחת מפעולות הגרילה שלהם הם מגלחים קופים. יש גם סצנה זכורה שבה אחד מחברי מועדון קרב מגלח את ראשו וטיילר מכנה אותו space monkey ! ג׳פרי אומר לאחד מחבריו לפני שהם יוצאים לפעולת גן החיות שהוא יגלח, יחטא וישמיד אותו אם יכשל במשימתו. 

 

מוקדי כוח צרכניים - ג׳פרי וצבא 12 הקופים רוצים ללכוד בנקאים ועורכי דין. טיילר רוצה, ומבצע, פגיעה במסדי הנתונים של חברות האשראי הגדולות.

 

שניהם נואמים מוכשרים. FIN

טיילר מול ג׳פרי. fuck Marthe Stewart

עוד דברים מעניינים על 12 קופים

רוחות הרפאים של 12 קופים (סריטה)
20 שנה ל- 12 קופים (Seret)

Terry Gilliam’s ’12 Monkeys’ is More Relevant Than Ever (באתר GoombaStomp)

The coronavirus edition: 10 films to shelter with (באתר cambridgeday)
12 Monkeys Is the Apocalypse Movie We Need Right Now (באתר Vulture)

בלוג חדש!

שאף אחד לא יודע במה הוא עוסק! אפילו לא אני! והוא שלי!

מוזמנים לבקר. נחמד שם.

אפילו לחתולים יש גבולות

בלוג חדש נולד!

בקרו אותי.
אפילו לחתולים יש גבולות - קליק כאן ופתאום אתם שם

איקאה, פטיש וקבוצות תמיכה: על תת המודע של היחיד בסרט ״מועדון קרב״

הוֹי הָאִשָּׁה, לְשֵׁמַע דְּבָרִיִךְ

דִּמְיוֹן עִוְעִים תּוֹקְפֵנִי וּמְזַעְזְעֵנִי

אדיפוס, מתוך "אֵדִיפּוּס הַמֶּלֶךְ", סופוקלס, תרגום: שאול טשרניחובסקי

We’re consumers. We are the byproducts of a lifestyle obsession. Murder, crime, poverty - these things don’t concern me. What concerns me is celebrity magazines, television with 500 channels, some guy’s name on my underwear.

Tyler Durden, Fight Club

אומרים שהאמריקנים עושים פחות סקס. משונה, אבל הממצא הזה לא נשמע מוזר בעידן הרשתות החברתיות מכלות-הכל, האמ.לק והמסרים המתחלפים במהירות. נדמה שבזמנים הנוכחיים, רוב האנשים פשוט מעדיפים להיות עם הסמארטפון שלהם מאשר עם בן הזוג שלהם. הסמארטפון הפך, חוץ מהיותו טלפון, יומן, מחשב נייד קטן ומונה צעדים, לפֶטיש שלנו.

ד"ר דרור פימנטל מסביר היטב: ״מדובר בתופעה אנושית מוזרה של התכוונות האנרגיה הליבידינלית לחפץ דומם במקום לגוף החי״. פרויד הסביר את מקור ההחלפה בין גוף חי לחפץ דומם כלשהו (או איבר גוף ספציפי מסוים), בסצנה הראשונית של היתקלות הילד בגוף האישה העירום ורגשות הפחד שהוא נתקף בהם למראהו. הגילוי כי איבר מינה של האישה ״חסר״ הוא כה טראומטי, למעשה, שהילד מתיק מבטו אל הדבר הראשון שהוא רואה בקרבת מקום: כף הרגל, נעל, תיק. אותו חפץ נטען באנרגיה מינית והופך להיות בעל משמעות עבור המבוגר שצומח מן הילד המבוהל. אפשר לטעון כי טיפוח פטיש הוא סוג של ניכור מן האמת, מזעזעת ככל שתהיה - בריחה לא מודעת אל משהו שאפשר לתת לו צורה ותוכן ולהבין אותו. פטיש הסמארטפון הוא דוגמא קטנה מתהליך כלל-חברתי, משמעותי במיוחד, שהתרחש בחמש-עשרה השנים האחרונות (נקודה ראויה לציון בתהליך זה היא הקמת פייסבוק ב-2004, הרשת החברתית שבין השאר הגדירה מחדש את אופן צריכת מידע על ידי חברת ההמונים) וחיי המין של האמריקנים הם רק סוכריה צבעונית אחת בפסגת גביע הגלידה של המילניום החדש. אף אחד לא היה יכול לחזות את ההשלכות, אבל היו רמזים מטרימים.

תת מודע וקולנוע

קולנוע הוא מדיום המצטיין בשיקוף תת המודע החברתי של התקופה בה הוא נוצר. הדוגמא המובהקת ביותר לכך היא הקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני (1919-1932), אותם סרטים מסוגננים היטב שצולמו באולפני UFA ועשו שימוש בתפאורה חדה, לא טבעית, המתכחשת לריאליזם, ומאופיינת בתאורה קונטרסטית, משחקי שחור ולבן ודמויות ׳עקומות׳, מעוותות פיסית ונפשית, המייצגות זרמים חברתיים תת קרקעיים הקשורים במוטיבים אפלים של העם הגרמני מימי הביניים: סיפורים גותיים, אגדות אימה ומיתוסים עתיקים. סרטים מייצגים של זרם זה הם ״הקבינט של ד״ר קליגרי״ (רוברט וינה, 1919), הסרט על מוכה הירח הקם לתחייה ביריד כפרי וגורם לסדרת רציחות בכפר, וגם ״נוספרטו״ (פרידריך מורנאו, 1921), המבוסס באופן חופשי על הרומן ״דרקולה״ של ברהאם סטוקר, ומציג ערפד מפלצתי שמסתובב בין הצללים והעכברים - אולי מדמויות הערפד המפחידות ביותר בתולדות הקולנוע.

מתוך "נוספרטו" (מורנאו, 1921). אחד הערפדים המפלצתיים ביותר בקולנוע

ראוי לציין בהקשר זה גם את ״מטרופוליס״ של פריץ לאנג (1927), שהצליח לחזות במידה רבה מבנה חברתי שקיים עד היום: חברה שבה אליטות חיות בגן עדן של שפע, בעוד שהפועלים השחורים מתחזקים את הקבוצה הקטנה מבטן העיר האפלה, הטכנית והממוכנת. הסצנה בה צועדים הפועלים לעבודה מעוררת הזדהות במידה רבה גם היום. רק שהיום, אנחנו צועדים לעבודה כדי לממן את אורח החיים החדש שלנו: את הטכנולוגיה ואפיקי הצרכנות החדשים שהיא מאפשרת לנו.

על זרם האמנות האקספרסיוניסטי וגם על הקולנוע האקספרסיוניסטי נאמר כי הצליחו במידה רבה לשקף את אי הסדר, הייאוש החברתי ותחושת התבוסה העמוקה של רפובליקת ויימאר, וגם לחזות את העתיד לבוא בגרמניה של אחרי מלחמת העולם הראשונה (העיתונאי וחוקר הקולנוע היהודי-גרמני זיגפריד קרקאואר פרסם את המסמך המשמעותי ביותר בנושא, ״מקליגרי עד היטלר״).

״מועדון קרב״ (דיוויד פינצ׳ר, 1999) הוא סרט אמריקאי כזה בדיוק: סרט שמשקף את תת המודע של תקופתו, סוף המילניום, ואת תוגת הגבר המודרני והבודד, שמחפש משמעות לחייו המהוגנים והמסודרים היטב. זהו סרט שכולו נפש: נפש במצוקה, נפש עייפה ומותשת, שמצליחה לפלס דרך בתוך העולם האורבני החשוך, האפל ומוכה המותגים והתאגידים, חוצָה את הגבולות האישיים ואף משפיעה השפעה של ממש על העולם שסביבה. הסרט מבוסס על רומן מאת צ׳אק פלאניוק הנושא את אותו השם ומגולל את קורותיו של גבר בשנות ה-30 לחייו אשר סובל מאינסומניה שגורמת לו למצוקה פיזית ונפשית, ודרכה נפתח מסע אישי מאד - אבל בעל אמירה כלל-חברתית אל נבכי אישיותו של המספר. הגיבור מפתח אלטר-אגו כריזמטי בשם טיילר דרדן, כאשר רוב הסרט הוא בטוח - וגם הצופה הצמוד לנקודת מבטו בטוח בזה - כי טיילר הוא דמות עצמאית. באחת מנקודות השיא של הסרט חושף המספר כי הוא וטיילר הם אותו אדם.

הפרוטגוניסט של "מועדון קרב"

במועדון קרב, דמות הפרוטגוניסט היא הליבה סביבה ארוג הסיפור כולו. זו דמות ללא שם, המתגוררת בעיר כל-אמריקאית טיפוסית של בנייני משרדים גבוהים (עיר ההתרחשות אינה מצוינת בפירוש בסרט). המיזנסצינה של הסרט אורבנית, מנוכרת ואפלה. המספר עובד בחברה לייצור רכבים, ותפקידו הוא "Recall Coordinator" - סוכן נוסע, אשר בוחן מקרי תאונות בהם היו מעורבים הרכבים של החברה על מנת שהחברה תקבל החלטה האם לדרוש את הרכבים חזרה או לא. הוא סובל מנדודי שינה קשים שמאמללים אותו, ובעקבות שיחה מקרית עם הרופא שלו, שלא מוכן לרשום לו כדורי שינה, הולך לקבוצת תמיכה של גברים נפגעי סרטן האשכים.

המספר, גבר בן שלושים, הוא בעל דחף בלתי נשלט להזמין את כל הדברים החדשים מהקטלוג של איקאה. הוא מעיד על עצמו כי כמו הרבה אחרים "I have become a slave to the IKEA nesting instinct". ראוי להתעכב על תכונה זו של המספר, ולו רק בשל העובדה שנושא איקאה - והתאגידים באופן כללי - חוזרים מאוחר יותר בהקשר אחר. דרור פימנטל מציין כי ״הפטיש כמו נתון בזיקה של החלפה לאותו דבר אחר וגדול, בשמשו מעין נציגות שלו בעולם הזה. ואולם בהחלפתו את אותו דבר אחר וגדול, בה בעת הפטיש גם מסתיר אותו״. זאת, בהקשר של נעליים כפטיש שמרומם את מושא התשוקה ומסתיר אותו. כאן, מבצע המספר החלפה פטישיסטית של קשרים בין אישיים. במקום קשר אינטימי וקרוב עם בני אדם אחרים, המספר מעדיף רהיטים מרשת ענק של חנויות, המשקפת במובהק את הקפיטליזם הכלל עולמי ואת תרבות הצריכה (כפי שנראה בהמשך, חלק מעולם הערכים האלטרנטיבי שמציע הסרט מתנכר לתופעות אלו ומתנער מהן).

התחביב של הגיבור – הזמנת מוצרים מקטלוג איקאה - הוא תחליף למושאי התשוקה המסורתיים. המספר מציין, בלשון רבים, "We used to read pornography. Now it became the Horschow collection". החירות שנוקט המספר בשימוש בלשון רבים אינה מקרית; הוא מקרה מייצג של תופעה רחבה יותר, של דור שלם שעסוק בלצרוך, לקנות, ולעיין בקטלוגים מפוארים המתארים תמונת חיים בלתי מציאותית (ב-99׳ עוד לא היו סמארטפונים אבל התופעה הייתה קיימת עוד לפני הופעת הרשתות החברתיות והסמארטפון). סצנה שלמה (ואחת היפות בקולנוע המודרני, לדעתה הצנועה של כותבת שורות אלו) מוקדשת לדירתו של המספר שהופכת להיות קטלוג איקאה, בעוד המספר מתהלך בדירה ומזמין חפצים נוספים:

זו סצנה ראויה לניתוח ולו בשל הרעיונות המורכבים שהיא מעלה: השטחה של רעיונות רוחניים כמו השולחן בצורת יין-יאנג, ההתמכרות והריגוש שבהזמנת דברים חדשים, והתדמית המתוחכמת לכאורה אך ריקה מתוכן אמיתי שאותם חפצים יכולים לעצב (“If I saw something clever (…) I had to have it”). נושאים כמו שמירה על הסביבה, אוכלוסיות מוחלשות בעולם השלישי ואורח חיים, עולים כאן באופן שטחי ובלתי מספק לצד שאלות משמעותיות אחרות, שגם הן מושטחות: "what kind of a dining set defines me as a person?"

התרופה לנדודי השינה נמצאת בקבוצות תמיכה. הגיבור מתחיל, באופן סמלי, עם קבוצת תמיכה לגברים חולי סרטן האשכים. באופן הזה מתבטא הן הסירוס הגברי בחברה העכשווית והן החסך בקשרים אנושיים. הגיבור נדרש לשקר ולספר שהוא חולה במחלה ממארת כדי לזכות בחום אנושי בלתי אמצעי. רק בין זרועותיו ושדיו המלאכותיים של רוברט ״בוב״ פולסון מוצא המספר פורקן של בכי. בוב הוא דמות המישנה הראשונה שיש לה תפקיד משמעותי בחייו של הפרוטגוניסט: הוא מבטא חזרה סמלית כפולה בשני מובנים, הוא גם דמות אם וגם גבר שהקדיש את חייו לאידאליזציה של הגוף הגברי ובסופו של דבר סורס (אשכיו הוסרו בגלל מצבו הרפואי). הוא הצמיח שדיים ענקיים (בוב היה בודי בילדר ולקח הורמונים וסטרואידים רבים שגרמו לו לפתח שדיים נשיים), שאליהם יכול המספר לברוח בחפשו אחר נחמה. בוב, בנשיות שנכפתה עליו, מחזיר לסדר היום את מה שהמספר התאמץ כל כך להסתירו באמצעות הרהיטים. הוא נמצא שם, מול עיניו של המספר, מניח לו לטמון את ראשו בין שדיו ומחבק אותו באהבה, מעודד אותו לבכות ולהותיר סימני דמעות על חולצתו, ומסייע לו להחליף את פטיש הרהיטים בגוף אנושי חם. בעזרת ובזכות בוב, שמדגיש בפני המספר שהם עדיין גברים למרות שאשכיהם הוסרו, המספר הופך מכור לקבוצות התמיכה. הוא מבקר גם בקבוצות תמיכה לחולי שחפת, נפגעי טפילי מוח, סרטן המעי ועוד. הנחמה שמעניקים לו המפגשים הבלתי אמצעיים, הבטוחים ומלאי ההקשבה האלה עם זרים גמורים, מסייעת לו לשוב ולישון.

אבל אז מה

אבל אז צצה בעיה אחרת: המספר נתקל בשקרנית נוספת, תיירת בין קבוצות התמיכה, אישה צעירה וענייה בשם מרלה סינגר. מרלה, שלפי פילוסופיית החיים שלה קבוצות התמיכה זולות יותר מסרט ויש קפה בחינם, משקפת את השקר של המספר ולמעשה מעמידה מולו מראה, מראה אכזרית, צורבת בכנותה, שגורמת לפריצה מחודשת של נדודי השינה. מרלה מראה למספר את מי שהוא באמת. באספקלריה המרלתית, המספר הוא שקרן מן הסוג הבזוי ביותר, המנצל אנשים אומללים כדי להרגיש טוב יותר עם עצמו. מרלה היא גם זו החושפת את האמת, פעם נוספת ובאופן משמעותי יותר, כשהיא הראשונה שאומרת לו את שמו: טיילר דרדן.

טיילר דרדן (במרכז). תמונה מכאן

אלטר אגו בדמות בראד פיט

מצוקתו הרבה של המספר, אם כן, מובילה אותו לפתח לעצמו דמות אלטרנטיבית: יפת תואר, חזקה, חכמה ואמיצה, יוזמת בכל הדרכים שהוא עצמו אינו מסוגל להן. האני הכל יכול, טיילר דרדן, דרכו משתקף עולם הערכים המלא של הסרט, הוא גבר צעיר ומסתורי, חתרן ואנרכיסט, חכם וכריזמטי עד הקסמה מוחלטת של סובביו, שהופך להיות חברו הטוב של המספר. הם חיים יחד (אחרי שדירתו הסמי-בורגנית של המספר מושמדת בשריפה), מנהלים מערכת יחסים זוגית (אוטו אירוטית אם לוקחים בחשבון שמדובר באותו אדם, כפי שמתגלה בסוף) וביחד מייסדים גם את ״מועדון קרב״: קבוצת מחתרת של גברים מכל שכבות האוכלוסייה שנפגשים מספר פעמים בשבוע ומוצאים פורקן מן העולם המדכא באמצעות אלימות גברית מתפרצת.

להופעתו הרשמית של טיילר קודמות הופעות בהבזק של שניה, ששולבו בסרט באמצעות שוט ״מהבהב״ של טיילר שנמצא בכיוון אליו מסתכל המספר, אבל מבליח רק לשנייה אחת. הוא נמצא-ולא-נמצא, מטרים את בואו, המספר רואה ולא רואה אותו. השוט שמופיע לשנייה ונעלם מתחבר לפילוסופיה הכללית של הסרט, ומעביר רעיון מורכב בהרבה: מתחת לפני השטח, עמוק בפנים, נמצאת תשובה. השאלה היא האם האדם הנמצא בחיפוש, אמיץ מספיק כדי למצוא אותה. האמצעי הזה של השוט "המהבהב", מרפרר גם לתיאוריות קונספירציה העוסקות במסרים תת הכרתיים, כאלה שאמורים לעודד את האנשים לקנות מוצרים מסוימים או דברים מסוימים באמצעות שילובם בתכנים שלכאורה אינם קשורים. המקבילה בעידן הנוכחי תהיה התוכן שבתשלום, או פוסט הפייסבוק שנכתב בנימה אישית מאד אבל בשורה התחתונה מנסה לפרסם מוצר כלשהו או שירות. בסרט, הופעת טיילר לפני הופעה נרטיבית רשמית שלו, מעוררת את הצופה חד העין, שמצליח להבחין בכך, לחקור ולהיות משתתף פעיל בפרשנות הסרט ובכל מקרה לא להתרווח בנוחות על המושב באולם הקולנוע ולהפיק הנאה פשוטה מהסרט.

היעדר דמות אב, במובן הרחב של המושג, מהווה גם היא חלק משמעותי בעולם שהסרט מייצג. המספר מציין בשיחה עם טיילר כי אביו עזב אותו בגיל שש ועבר לעיר אחרת, שם הקים משפחה נוספת. הוא עשה זאת מספר פעמים, אומר המספר, וטיילר מציין: ״המזדיין הקים רשת״. הקישור בין דמות האב לבין רשתות חובקות ערים (מקור כל רע על פי טיילר) מציב את דמות האב - לה זקוק המספר באופן נואש - כחלק אינטגרלי של העולם המלאכותי והמנוכר של הסרט. טיילר עצמו הוא דמות אב חלופית עבור המספר, לצד בוב, הבוס שלו ומקורות סמכות אחרים, רשמיים יותר (כמו ראש מטה המשטרה והבלש שחוקר את תקרית הפיצוץ בדירה של הגיבור). באותה שיחה שהוזכרה, אומר טיילר למספר-הגיבור: "We're a generation raised by women, I’m wondering if another woman is really the answer we need". כלומר, גם התועלת בקשרים אימהיים, או קשרים עם נשים, מוטלת כאן בספק. בלי אב ובלי אם, הניכור משמעותי הרבה יותר. בהמשך יגיד טיילר למספר שעליו לשקול, כי אלוהים - האב הרוחני - מעולם לא רצה אותנו. רוב הסיכויים הם שהוא שונא אותנו. אנו ילדיו הבלתי רצויים של אלוהים, אומר טיילר. ההבנה והקבלה של עובדה זו, היא ההגעה האמיתית לתחתית. זו אינה הכרזה בסגנון ״אלוהים מת״ של ניטשה, אלא מטמורפוזה משוכללת יותר של הרעיון הזה: אלוהים לא מת, הוא פשוט לא אוהב אותנו ומעולם לא אהב. מועדון קרב חף משוטים היוצרים תחושה של מבט עליון. יתרה מזאת: באמצעות משחק בתבניות הסמיכות של טיילר והמספר, נראה כמעט תמיד - ובמיוחד בסצינות העוסקות בקרבות - שהמספר מתבונן מן הצד על טיילר או מציץ עליו. כל מי שמתבונן, פועל וקיים בעצם, הוא המספר בלבד והוא לבדו, ללא יישות או השגחה. ברם דרך פיו של טיילר, ישנה הכרה בקיומו של אב רוחני שאינו רוצה קשר עם ילדיו. ההגעה לתחתית (Hitting bottom, בשפתו של טיילר) היא הגאולה. אגב, הניכור מאלוהים מתחבר ליצירות קולנועיות אמריקניות אחרות מאותה השנה: ״עיניים עצומות לרווחה״ (סטנלי קיובריק), המתאר אדם שלכאורה חייו מושלמים אבל הוא חווה בדידות תהומית עמוק בתוכו ותר כל הזמן אחרי קשרים אנושיים, או ״מטריקס״ (האחיות וואשובסקי), על העדר אב ואם בעולם השייך למכונות.

השייכות היא הפתרון האמיתי לניכור; אחוות גברים, פרימיטיבית וראשונית, זירת הקרב, האלימות המחברת, שנעשית במסגרת חוקי מועדון קרב. זוהי סביבה בטוחה למרות האלימות, שכן אפשר להפסיק את הקרב בכל רגע. האלימות היא ההתחברות הישירה ביותר לקיום הארצי, הגופני. אם כואב לך ואתה פצוע, אתה חשוף באופן ישיר להוויה כפי שהיא. המספר עצמו אומר כי הוא חוֹוה הארה בזכות המכות שהוא חוטף במועדון הקרב. כאבי הקרב הם בעלי אפקט מרפא עבור המספר, שחווה תחושת אקסטזה במהלך ואחרי הקרב, המעניקה משמעות מחודשת לתחושת הבדידות הקיומית העמוקה. לא עוד הגבריות המסורסת של קבוצת התמיכה לנפגעי סרטן האשכים, ולא הגבריות הבורגנית והנרפית של עולמו הקודם של המספר (המייצג הראשי שלה הוא הבוס, דמות אב נוספת שהמספר יוצא נגדה, סוחט אותה, ומעורר בה אימה מוחלטת באמצעות האלימות). במקביל לתהליך האישי של המספר, תופס טיילר את קדמת הבמה. המועדון גולש החוצה, ואיתו האלימות. מה שהיה עד כה תהליך הארה פנימי של המספר מול עצמו, הופך כעת לנחלת אחרים. זוהי אינה אלימות רנדומלית והיא מתבטאת בוונדליזם נגד סמלי סטטוס של הקפיטליזם: חברות מסחריות, רשת בתי קפה גדולה, בנייני משרדים. עכשיו, נקרא מועדון הקרב Project Mayhem, "פרויקט תוהו ובוהו", שהחברים בו מגלחים את ראשם, לובשים שחור ועוברים להתגורר בביתם של המספר ושל טיילר. האני האידאלי של המספר כבר אינו נחלתו הבלעדית: טיילר שייך לאנשים נוספים. חברי פרויקט "תוהו ובוהו" מכנים את טיילר ״אדוני״, גומעים בלהט את פילוסופיית החיים שלו, זו שכל כך השפיעה על המספר ושינתה את חייו, עוקבים אחריו בעיניים עצומות ומלאות אמונה. טיילר פונה אל הנקודות הרכות והכואבות בחייהם של הגברים הצעירים בתוך עולם שבו רכוש הוא מדד להצלחה. הוא מטיף באוזניהם: אתה אינך העבודה שלך, אתה אינך תוכן הארנק שלך, אתה החרא המזמר ושר של העולם. טיילר, האני האידאלי, המשופר והמשודרג של המספר, קורא באופן פרדוקסלי לקחת דווקא את הכיעור והאפלה ולאהוב אותם. זה ככלות הכל מה שאתה באמת.

טיילר והמספר מודדים דברים. אוטובוס. תמונה מכאן

בקיצור

כל הנקודות שעלו כאן רלוונטיות מאין כמותן לעולם הנוכחי. גם 18 שנים לאחר שיצא לראשונה, ״מועדון קרב״ מעלה סוגיות עכשוויות שמהוות מקור לקונפליקט. כמעט כל אחד יכול להזדהות עם הביקורת הנוקבת על תרבות הצריכה, על החלפת בני אדם בחפצים, על תחושת בדידות בסיסית קיומית שאין לה מענה ישיר. מלבד הרובד הישיר של הסרט - הצפייה בו מהנה בסך הכל, משעשעת ומרשימה - מבעבע מתוכו תת מודע חברתי ואנושי העוסק בסוגיות שעדיין לא נמצאה להן תשובה אחת ברורה.

       -----------------------------------------

* פורסם לראשונה במגזין התכנית לתואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות, בצלאל- אקדמיה לאמנות ועיצוב (עריכה: אריק גלסנר).
** וגם נכתב בהשראת "על המבט" בהנחיית ד"ר דרור פימנטל (במסגרת תכנית התואר השני למדיניות ותיאוריה של האמנויות בבצלאל).